La Maestà, una obra eje de la historia de la pintura italiana

 

En el panel de la Maestad podemos ver un sepulcro vacío – con una tira de sábana – que está vigilado por un angel que anuncia a las tres Marías que Jesús no está allí. El topos vuelto a proponer por el pintor Duccio encontraba sus antecedentes en la tradición bizantina de los siglos anteriores. De este argumento se ocupa Salvatore Settis en un ensayo, donde afirma que una evolución hacia la representación humana de Cristo resuscitado no ocurre antes del siglo XIII.

Pero me urge señalar que se encuentra algun ejemplo de tal desarrollo ya antes de esa fecha, como en la Resurrección representada sobre un Brazal de ceremonial, fechado entre el 1170 y 1180, y atribuible a la produción de orfebrería de área renana, actualmente custodiado en el Louvre.

Aquí Cristo ya ha salido con un pié del umbral del sepulcro y a sus piés se encuentran dos soldados durmientes.

Volviendo al panel senés, se puede corroborar entonces que Duccio de Buoninsegna se refiere a un esquema bien consolidado, consciente de la matriz iconográfica bizantina. Sin embargo no faltan en esta escena elementos de nodevad formal, como el sepulcro que es un cubo perspectivo que mide el espacio de la representación. Por ese expediente el pintor se habrá inspirado, probablemente, a las Histórias de José, ya pintadas hace una quincena de años en la basilica de San Francesco en Assisi, punto de encuentro para importantes personalidad artísticas entre los siglos XIII y XIV.

Otras referencias a las pinturas de Assisi emergen en las histórias senésas de Duccio, pero más adelante ralizarè una indagación estilística e iconográfica adecuatamente extensa.

 

 

Quando si va a vedere il Museo dell’Opera del Duomo di Siena non si può non rimanere in raccoglimento davanti a quella che è una delle opere più suggestive che si conservino della storia dell’arte italiana: la Maestà di Duccio di Buoninsegna. Dipinta dal grande pittore senese tra il 1308 e il 1311, l’opera fu realizzata per l’altare maggiore del Duomo di Siena che, essendo lo spazio più importante nella chiesa, richiese l’esecuzione di una pala di dimensioni notevoli. Infatti, il capolavoro di Duccio misurava tre metri in altezza e ben oltre quattro metri di larghezza.

Per di più, la particolarità di questo grande dipinto è che si trattava di un’opera opistografa, vale a dire, dipinta su entrambi i lati per poter essere vista sia dai membri del clero , nella zona dietro l’altare, e sia dai fedeli lungo la navata della chiesa.

I due lati del dipinto

Sulla fronte i fedeli potevano contemplare la Vergine in trono – ecco perché detta Maestà – affiancata da angeli e santi, tra cui anche i santi protettori di Siena. Quello che invece si vedeva sul retro della Maestà, il lato rivolto verso il Coro – spazio accessibile solo ai membri del Clero – era una serie di pannelli con le Storie della Vita di Cristo.

Sebbene oggi non ci sia più modo di apprezzare questa grande macchina d’altare nella sua organicità poiché smembrata, c’è comunque la possibilità di apprezzare la raffinatezza d’esecuzione delle Storie da parte di Duccio. Oltre ad una studiata disposizione dei personaggi nello spazio, si può affermare senza ombra di dubbio che la grandezza del pittore sta nella sua capacità didattica di illustrare gli episodi del Vangelo, arrivando in alcuni casi a creare persino delle composizioni affollate come nel caso dell’Entrata a Gerusalemme.

La Resurrezione del Museo dell’Opera

In altri casi è invece la potenza evocativa di alcune figure a restituire il senso dell’episodio dipinto, come ad esempio nella Resurrezione. Con questo pannello ci troviamo di fronte a quel genere di rappresentazione che la tradizione iconografica medievale aveva codificato in un linguaggio di tipo indiretto, dove il soggetto è implicito dal momento che non vediamo direttamente la figura del Cristo. Ciò che invece noi possiamo vedere è un sepolcro vuoto, con una striscia di lenzuolo e sorvegliato da un angelo che annuncia alle pie donne che Gesù non è lì. Allo stesso modo, si può riscontrare una simile “assenza” del soggetto in altri importanti temi dell’arte medievale, come ad esempio nell’Ascensione di Cristo che, prima del Trecento, era resa con la sola rappresentazione dei piedi di Redentore, mentre il resto del corpo viene inteso come già al di sopra delle nubi del cielo.

Il modo in cui il pittore senese decide di ambientare la scena della Resurrezione nella Maestà trovava a dire il vero i suoi precedenti nella tradizione bizantina dei secoli precedenti come spiega lo storico dell’arte Salvatore Settis. In un saggio dedicato all’iconografia dell’arte italiana1, lo studioso sostiene tra l’altro che una rappresentazione umana di Cristo risorto non si trova prima del XIII secolo.

Un’eccezione alla regola

La tesi pare ancora avere una sua validità, se si escludono rare eccezioni: è il caso ad esempio di una Resurrezione rappresentata su una armilla, un  bracciale da cerimoniale conservato al Musée du louvre. Il prezioso manufatto è infatti datato tra il 1170 e il 1180 ed è ascrivibile alla produzione orafa di area renana. Il bracciale vede la raffigurazione del Cristo risorto che esce dal suo sarcofago tenendo nella mano destra il sudario come a mostrarne la sua ormai completa inutilità, mentre nella sinistra regge una croce astile. L’opera rivela una grande padronanza tecnica nell’arte dello smalto champlevé da parte degli artisti reno-mosani, come si può ben intuire dalla gamma di colori estremamente raffinata.

C’è inoltre modo di apprezzare in questo manufatto l’alto grado di virtuosismo raggiunto nell’esecuzione di alcuni dettagli, come si può vedere ad esempio nelle finissime linee sbalzate della cotta dei soldati dormienti ai piedi del sepolcro. Proprio grazie ai tratteggi che emergono dalla campitura dello smalto si riesce qui a raggiungere un effetto di impressionante realismo. Queste peculiarità, così come la solennità della figura di Cristo che esce dal sepolcro, sono degli elementi di grande rilievo che rendono l’armilla del Louvre uno degli smalti dell’arte mosana più belli realizzato all’epoca.2

Le suggestioni ‘prospettiche’ del dipinto duccesco

Ritornando a parlare della tavola senese, si può notare come Duccio, sebbene con la figura dell’angelo sul sepolcro si rifacesse ad uno schema ben consolidato che risaliva alla tradizione iconografica bizantina, non mancano nell’opera del pittore senese elementi di novità formale. Prendiamo ad esempio la forma cubica del sepolcro che, come si può vedere, è un oggetto tridimensionale e che quindi misura lo spazio. È probabile che, per questa soluzione tecnica, il pittore abbia tratto spunto sia dal ciclo con le Storie della Passione dipinte alcuni decenni prima negli ambienti sotto il Duomo di Siena (luogo comunemente denominato come “Cripta”) e sia nel ciclo delle storie di Cristo realizzato nella Basilica superiore di Assisi. Il punto di raffronto più interessante con le scene assisiati si può individuare nel “cubo prospettico” che si vede nelle scene relative alle Storie di Giuseppe l’Ebreo. A titolo di informazione, si ricordi che, per molto tempo, proprio le storie di Giuseppe sono state ritenute opere del giovane Duccio che, trovandosi ad Assisi al seguito del suo maestro Cimabue, sarebbe subentrato a quest’ultimo nel momento in cui il pittore fiorentino lasciò Assisi.

Molte altre storie da raccontare

Come si può ben vedere quindi, la Maestà di Duccio non è semplicemente una tavola dipinta ma una testimonianza interessante delle numerose suggestioni e stimoli di cui i pittori potevano risentire. In questa sede ci siamo soffermati ad osservare solamente uno dei tanti pannelli che compongono la grande tavola senese: ciò significa che molte altre storie attendono ancora di essere raccontate. 

 

Bibliografia

1: S.Settis; Iconografia dell’arte italiana 1100-1500: una linea; coll.  Piccola Biblioteca Einaudi; Torino 2005; pp.120-121 

2: M.Barbier, Armilla: La Résurrection du Christ, Sito internet del Musée du Louvre, Département des Objets d’art : Moyen Age, consultato in data 01/12/2019

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