In un giorno particolare per la devozione dei senesi – festa dell’Assunta e vigilia del Palio – volevo parlare di una delle più importanti rappresentazioni della Vergine Assunta che si conserva in città. Quest’opera di grande pregio non arriva in molti casi purtroppo ad essere apprezzata dai turisti più superficiali, che visitano di fretta il Duomo di Siena, e che quindi difficilmente si soffermeranno a guardare la parte alta dell’altare maggiore.

Nella parte terminale della parete, in quello che è chiamato l’occhio del Duomo, è dove si trova una grande vetrata dai colori vivaci, in cui sono rappresentate le scene del Transito della Vergine (FIG 1).

Si tratta di un’opera straordinaria, che misura 6 metri di diametro, disegnata dal grande pittore senese Duccio di Buoninsegna tra il 1287 e il 1289/90 è realizzata concretamente da maestranze esperte nella tecnica vetraia, di probabile origine tedesca . La vetrata è divisa in cinque riquadri e quattro angoli; i tre riquadri della fascia verticale rappresentano gli episodi conclusivi delle Storie della Vergine che sono stati elaborati nella tradizione medievale, in particolare dall’edizione scritta della Legenda Aurea del frate domenicano Jacopo da Varaze: la Dormitio, l’Assunzione al cielo e l’Incoronazione della Vergine.

Un’iconografia dalla tradizione francese

L’iconografia del transito della Vergine deriva dalla tradizione mariologica francese, com’è stato sottolineato da Roberto Guerrini, in particolare la si ritrova nei cicli scultorei delle grandi cattedrali come ad esempio a Chartres e a Parigi.

Le motivazioni dottrinarie di tale iconografia si rifanno alle posizioni teologiche di San Bernardo di Chiaravalle (una delle personalità più importanti del Medioevo), che aveva affermato con forza l’Assunzione della Madonna in cielo, anima e corpo.

Ora, chiarite la provenienza geografica e iconografica del tema, c’è da chiedersi quali siano stati gli schemi iconografici cui Duccio s’ispirò per le scene della Vetrata.

Prima di trovare una risposta al quesito, bisogna ricordare che, proprio negli anni 80’ del Duecento (gli stessi anni a cui risale la vetrata senese), ad Assisi la Basilica di San Francesco veniva decorata nelle pareti absidali con un ciclo di ‘pitture’ con le Storie della Vergine. Nel decennio precedente al ciclo delle storie mariane, Assisi aveva visto all’opera alcune maestranze oltremontane nella realizzazione delle vetrate della Chiesa.

Il ciclo assisiate delle storie della Vergine è ormai unanimemente attribuito al grande pittore fiorentino Cimabue.

Facendo un confronto tra le storie di Assisi e quelle di Siena si comprende che, per la sua vetrata, Duccio guardò proprio alle storie dipinte da Cimabue: il trono dell’incoronazione nei vetri senesi richiama quello di  Assisi (FIG 2), come ad esempio nella posa frontale dello schienale e nella stessa decorazione con motivo a ottagoni.

Tuttavia, sono ancora evidenti le ’insicurezze’ di Duccio nella resa ‘spaziale’ del trono, dove la rappresentazione frontale di Cristo, della Vergine e dello schienale non trova coerenza con i braccioli e il suppedaneo (FIG 3), rappresentati ancora in tralice, secondo quella che era uno schema tradizionale in pittura.

Tali esitazioni si ritrovano anche nella scena del primo riquadro con il Seppellimento della Vergine, dove il lato posteriore del sepolcro assume una posizione che non gli permetterà mai di ricongiungersi con una delle pareti laterali del sepolcro, come ha osservato Luciano Bellosi [1].

Le insicurezze nella ricerca ‘spaziale’ non si possono però additare all’incapacità di Duccio di innovarsi, piuttosto alla cultura figurativa degli artisti del tempo, fatta di sperimentazioni e arditezze ‘prospettiche’ che raggiungeranno un livello di coerenza formale solo con la generazione successiva a Cimabue: quella cioè di Giotto.

Volevo concentrarmi ora in particolare sul riquadro centrale della vetrata duccesca, dove è rappresentata appunto l’Assunzione (FIG 4).

L’artista ripropone l’esempio cimabuesco, con la Vergine racchiusa in una mandorla, reinterpretandolo però con delle soluzioni personali. La mandorla diventa uno spazio abitabile, dove la Vergine trova spazio per stare seduta su un sedile. Tale espediente ‘tridimensionale’ lo si vede anche nella scena assisiate di Ricongiungimento della Vergine con il figlio.

 

Nella vetrata senese però la Vergine è l’unica figura presente nella mandorla; sta seduta al centro e l’intera struttura del trono/mandorla è trasportata in cielo dagli angeli. La Vergine è raffigurata frontalmente (un’impostazione che ritroviamo in tutta la tradizione figurativa precedente, in particolare nella miniatura), ma i piedi della Madonna sono posti su livelli sfalsati. Questo fa creare un avvallamento alla parte del manto che poggia sulle gambe. Si crea così un gioco chiaroscurale, sapientemente modulato dall’artefice dei vetri, che fa intuire la profondità della figura.

 

Il manto blu e la veste color vinaccia hanno delle pieghe che conferiscono dinamicità ai contorni della Vergine; inoltre il manto cade anche sul piano del sedile: ciò ci suggerisce uno spazio dietro alla figura dando, allo stesso tempo, una consistenza plastica alla Vergine che emerge dalla Mandorla/Trono.

La posa solenne e ieratica di Maria deriverebbe, a mio avviso, dalla tradizione della miniatura del XIII secolo, anche se non sono ancora riuscito a individuare i modelli precisi di riferimento. Secondo le osservazioni fatte da Roberto Guerrini in un saggio[2],i precedenti indiretti di tale formula potrebbero individuarsi nella scultura francese del XII secolo, in particolare il Guerrini menziona le opere dell’anonimo Maestro di Cabestany (FIG 5) che si trovano nell’omonima località nel sud dei Pirenei francesi.

 

Ancora una volta quindi sarebbe francese la fonte, non solo teologica ma anche icnografica, della Vergine assunta, presentata all’interno di una mandorla, come il Cristo della Parusia (motivo questo riccorrente nelle rappresentazioni del Giudizio Finale). È abbastanza noto comunque il fatto che gli artisti italiani, in particolare quelli senesi, furono particolarmente sensibili alle novità stilistiche e figurative che provenivano dalla Francia e che circolavano nel territorio italiano attraverso miniature, sculture d’avorio, oggetti di oreficeria e taccuini.

Concludo il mio discorso ricordano ai visitatori del Duomo di Siena che, se può risultare quasi impossibile osservare nei dettagli la vetrata dell’abside (per via della notevole distanza che corre tra la sommità dell’abside e il piano di calpestio), non c’è da preoccuparsi: quella collocata nell’abside della Cattedrale è solo una copia: la vetrata originale di Duccio è conservata nel vicino Museo dell’Opera del Duomo. In quest’ultimo la grande vetrata, collocata ad altezza d’uomo, può essere ammirata in tutto il suo splendore di colori e fin nei minimi particolari.

1] A.Bagnoli, R.Bartalini, L.Bellosi, M.Laclotte (a cura di), Duccio, alle origini della pittura senese, Catalogo della Mostra, Silvana Editoriale, Milano, 2003, pp.166-180;

[2] Marilena Caciorgna, Roberto Guerrini, Alma Sena : percorsi iconografici nell’arte e nella cultura senese: assunta, buon governo, credo, virtu e fortuna, biografia dipinta, Monte dei Paschi di Siena Gruppo MPS, Siena, 2007, p.12;

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